本月初,廈門金蓮陞高甲劇團與臺灣戲曲學院臺灣青年劇團合作的《阿搭嫂》在臺北城市舞臺上演。這是首次閩臺合作,將歌仔戲、客家戲、高甲戲三劇種融為一體同臺公演。
【出奇】
《阿搭嫂》是廈門金蓮陞高甲劇團的經(jīng)典劇目,已經(jīng)上演了12年。不同的是,前12年,《阿搭嫂》是一臺純粹的高甲戲,而此次來臺演出的《阿搭嫂》,在原來高甲戲的基礎(chǔ)上,融合了歌仔戲和客家戲的表演。來自臺灣的主演李文勛告訴記者,這種表現(xiàn)形式在臺灣稱為“三下鍋”。
“畢竟是三個不一樣的劇種,要想同臺演一個故事,需對原劇做不少修改。”李文勛說,比如有兩場戲,講述的是“浪子回頭”“人要有善念”“在監(jiān)獄里受苦”,這些比較悲情的內(nèi)容用歌仔戲表達也很合適;而像“逛廟會”“兒子與媳婦”之類的家庭劇橋段,就適合客家戲;而原劇中幾場敘述事件需要“爆發(fā)力”的戲,用高甲戲來表現(xiàn)就更為對路。
除了劇種之間的配合,對岸觀眾與劇情之間的磨合也顯得尤為重要。李文勛說,原劇中阿搭嫂是一個很愛管閑事的人。為什么會這么愛管閑事?臺灣觀眾可能會丈二和尚摸不著頭腦。于是,經(jīng)過與編劇商量,李文勛在原劇的基礎(chǔ)上加了一場“人物回想”的戲,解釋了一下她為何守寡。“原來,阿搭嫂老公的死,源自大家的漠不關(guān)心,所以在她看來,人與人之間要互相關(guān)心,這就是她看似愛管閑事的根源。而有了這場戲,臺灣觀眾會看得更明白。”
【融合】
臺灣的歌仔戲、客家戲、高甲戲都源自福建,但是,經(jīng)過長時間的發(fā)展,兩岸的傳統(tǒng)劇種又走向了不一樣的發(fā)展道路。
“我在臺灣接觸的高甲戲,從來沒想過原來女生也是可以演‘丑’的。”臺灣戲曲學院高中部學生林郁玲說,參演《阿搭嫂》,打破了她對女性角色“美”“俏”的看法,亦學習到高甲戲中“丑”的表演技巧。
參加本次《阿搭嫂》演出的臺灣年輕演員,三次跨越海峽——首先在廈門學習一些在臺灣沒有接觸過的表演程式,回到臺灣排練,最后再去廈門與金蓮陞團隊合練。兩岸藝術(shù)教學也進行了一次串聯(lián):2017年2月,吳晶晶率團到臺灣戲曲學院進行表演教學。今年1月,廈門方面又專門為臺灣青年劇團舉辦了為期一周的“閩南傳統(tǒng)藝術(shù)種子培訓”冬令營。
“歌仔戲、客家戲、高甲戲,包括京劇,大陸對傳統(tǒng)戲劇的態(tài)度是堅守,而臺灣的教學與表演體系比較隨性,他們(對傳統(tǒng)戲劇)的態(tài)度是開放與改變。”《阿搭嫂》劇作者、廈門市臺灣藝術(shù)研究院院長曾學文說,堅守傳統(tǒng),讓大陸的傳統(tǒng)戲劇無論教學還是表演都有一套嚴格的標準,所以大陸講究基本功要非常扎實,而臺灣會做一些大膽的創(chuàng)新實驗,比如這次“三下鍋”,在傳統(tǒng)劇目的表演里就很少見。
“本以為會是一項浩大工程,沒想到,從劇本、表演、音樂到服飾,所有的磨合比我們預想中的要順利。”李文勛說,“因為,臺灣的客家戲、歌仔戲、高甲戲都來自福建,兩岸在
文化上本來就是同根同源的,所以我們溝通起來沒有隔閡。”
【態(tài)度】
這場“三下鍋”試驗帶給業(yè)者很多思考。無論在大陸還是臺灣,傳統(tǒng)戲劇越來越小眾化似乎是一種必然。如今,面對傳統(tǒng)文化,我們應該有怎樣的態(tài)度?
“從篆書到隸書,后來又有楷書、行書、草書等,如今還有各類花體字,形式變了,但是書法的精神沒有變。”曾學文說,每一個時代都有自己的“筆法”,對于傳統(tǒng)戲劇來說,它也應該找到屬于這個時代的“筆法”。
他表示,《阿搭嫂》來臺灣演出,這部上演了12年的傳統(tǒng)劇竟然受到更多的關(guān)注。12年來,它一直以高甲戲存活著,吸引的自然是高甲戲觀眾居多。這一次,它融合了三種劇,于是三種劇的觀眾都過來了。他強調(diào),這是給傳統(tǒng)文化的一種啟示。
傳統(tǒng)劇要發(fā)展,一定要懂年輕人的心。“比如,傳統(tǒng)劇有很多寡婦劇,像阿搭嫂也是位寡婦,如果還在教導觀眾守寡的意義,那這些劇肯定走不下去。”曾學文認為,真正面對傳統(tǒng)的態(tài)度,應該是在堅守的同時有所改變。
傳統(tǒng)戲劇經(jīng)過長時間的沉淀,精髓值得保留。而在視覺與聽覺上進行豐富,可以增強多元化和趣味性。“像《阿搭嫂》,不僅僅是對劇本進行了改編,包括舞臺、燈光、音樂都修改了,加入了新的審美元素,吸引更多人來欣賞。但,它在精神上依然是我們的傳統(tǒng)戲劇。”曾學文說,面對傳統(tǒng),如果一味地保護,那只是守舊,傳統(tǒng)戲劇也要用新時代的眼光來重塑。(記者 李烈)
責任編輯:趙睿
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